Entrevista de Alicia Ortega – Revista Sycorax No. 3

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“La escritura como puente o pacto de no-suicidio. Es la herida la que nos defiende”

Entrevista de Alicia Ortega Caicedo a Giovanna Rivero.

Giovanna Rivero (Montero, Santa Cruz-Bolivia, 1972). La escritura de Giovanna traza un deslumbrante y portentoso itinerario que entrecruza la literatura de género, el punk, el feminismo, paisajes distópicos propios de la ciencia ficción, escenarios góticos y fantásticos, adolescentes en procesos de iniciación, jovencitas terribles que escriben y conspiran, la belleza de lo siniestro y la “enunciación provinciana”, niñas ensimismadas, mujeres que se definen como “románticas inoperantes”, otras signadas por una “imaginación distraída” y de “salvajes intuiciones”.

Aunque este diálogo se desarrolló vía correo electrónico, he tenido la suerte de conocerla personalmente, de escucharla y conversar con ella, en tres diferentes ocasiones: en 2015, Mariuxi la contactó e invitó para contar con su participación en la Ferial Internacional del Libro de Quito en ese año. Más tarde, en la Feria del Libro de Quito 2018, volvimos a tenerla con nosotras. Y en 2019, Daniela nos regaló la oportunidad de escucharla una vez más en el Encuentro Internacional “Cartografías de la disidencia. Lo femenino en la literatura: potencias e irrupciones”, en el Centro Cultural Benjamín Carrión (Quito).

Nuestra conversación gira de manera particular en torno a su novela 98 segundos sin sombra (2014) y su libro de cuentos Para comerte mejor (2015).

Alicia Ortega Caicedo (AOC): Los cuentos que hacen parte de tu libro Para comerte mejor exploran una ambigua y seductora zona que nos remite a la belleza de lo siniestro. Nos encontramos con personajes extraños, frágiles y luminosos a la vez: zombis, fantasmas, cuerpos resucitados, “criaturas opacas” o enfermas de fantasía, mujeres tomadas por la tristeza o en el curso de insondables búsquedas. “Me duele el mundo”, parece que dicen tus personajes mujeres. ¿A qué responde la construcción de estos personajes? Particular belleza reconozco en las niñas, las mujeres y los adolescentes. Una belleza encarnada en cuerpos heridos y desamparados. Cuerpos que, como en el caso de los indigentes que habitan las alcantarillas (“La piedra y la flauta”), son “lúcidos observadores de aquello que los que viven en la superficie no pueden ver”. ¿De qué habla esa extrañeza? ¿En dónde ancla? ¿Cómo trabajas el lenguaje que nombra y da forma sensible a esa extrañeza?

Giovanna Rivero (GR): Me es difícil responder a esta pregunta sin volver mi mirada a mi propia adolescencia. Supongo que es en los primeros dolores donde la escritura planta las semillas primordiales que luego hará fructificar, y es con esta intuición que me doy permiso a mí misma para hablar desde lo personal sobre esta premisa que planteas: Me duele el mundo. Sí, me duele el estar en el mundo. Y en términos inmediatamente sociales se me dificulta mucho comunicar este sentimiento que me acompaña incluso cuando estoy básicamente feliz. No quiero ser la eterna melancólica, de modo que dejo que la performance tome el escenario. Sin embargo, por debajo, como una bruma, siempre está esa honda y a veces insoportable incomprensión de la soledad adolescente. Entonces viene la escritura como este puente o este pacto de no-suicidio, esta transacción desigual con la vida. Creo personajes que sí puedan comprender desde su propia circunstancia esta isla enfermiza. Por eso, más que una invención, pienso en estos personajes como embriones dormidos en lo profundo de la imaginación y de la memoria y que yo despierto para que podamos atravesar juntos este trayecto por la existencia. Y si miro un poco más en retrospectiva, se me ocurre que esta necesidad literaria de hacer de los cuerpos de mis personajes una expresión delicada de lo monstruoso nace con la mezcla de lecturas que forman mi tradición, mi imaginería. Entre lecturas muy dispares, también disfruté de los cuentos de hada precisamente porque las chicas experimentaban unas transformaciones inauditas: pasaban doce años convertidas en vacas o pegadas a una piel de asno que no se podían quitar de la espalda, se cortaban el dedo gordo del pie para poder caber en un ridículo zapatito de cristal, se convertían en pájaros, en cuervos malignos, en fin, un travestismo maravilloso que solo es posible si se entrega el cuerpo.

Me interesa, pues, marcar los cuerpos de estas criaturas mías con alguna herida congénita, es la forma un poco cruel que tengo de quererlos. Si no los preparo así para los conflictos que les tocan, ¿con qué se van a defender? Es la herida la que nos defiende.

AOC: En la línea de la pregunta anterior, especial lugar ocupa la protagonista de tu novela 98 segundos sin sombra: esa adolescente terrible y conmovedora, huraña y sensible, herida y lúcida. “Una raíz salvaje”, dice Genoveva de sí misma. Capaz de amamantar a su hermanito down, de desconectar a su abuela del tanque de oxígeno como acto de amor, de ayudar a su compañera de colegio a abortar, llena de rabia, pero también inmensamente tierna, lectora voraz, aprendiz de escritora ella misma. Porque lo que leemos es su diario, su cuaderno secreto. ¿Cómo logras ese tono aguerrido, de “metáforas punky”, desbordado en el amor, la ternura y lo inaudito?  ¿Relato de iniciación femenina? ¿Qué nos dice la construcción de tu protagonista en relación a pensar lo femenino? ¿Lo femenino como esa fuerza que hace explotar el orden sedimentado, las formas que han perdido su lozanía, los lazos cuando se han debilitado?

GR: En efecto, es un relato de rebeldía y de asfixia. Genoveva está asfixiada por ese pueblo que apenas le presenta posibilidades y que al mismo tiempo atenta con corromper su inocencia radical. Me interesaba dotarle a este personaje de una mezcla de poderes: la inteligencia precoz y la invencible inocencia. Solo así iba a serle posible romper todas las reglas que rompe. Entonces, parafraseando a la legendaria Jeanette, Genoveva es “rebelde porque el mundo la ha hecho así”. Ese mundo en el que hice crecer a este personaje está habitado por mujeres que, si bien intuyen por la larga experiencia vital que hay otro horizonte, no se atreven a entregarse totalmente a lo desconocido. Genoveva mete en la mochila toda su valentía posible y se sumerge en la existencia, con todo, sin garantías. Mientras escribía esta novela pensaba en esa clave, en que vivir es morir, no se puede de otro modo. Lo de las metáforas punky tiene que ver con la atmósfera estética musical de los ochenta. El pop fue una explosión total y para un pueblo chico eso constituía una sonda a la modernidad. Esa impronta aparece en gran parte de mi escritura porque supongo que en mi educación sentimental esa música entre el punk y la ciudad era una suerte de resistencia al discurso político de la izquierda de los setenta que comenzaba a cuestionar sus consignas. Las consignas del pop no eran un gran reemplazo discursivo, pero salvaban la vida. En definitiva, Genoveva es para mí un amado avatar. Cuando recién se publicó 98 segundos sin sombra muchos preguntaban si el texto era autobiográfico y yo respondía que sí aunque yo no hubiera sido capaz de ejecutar ninguno de los actos radicales, resistentes y sublimes de Genoveva, pero es la autobiografía de mis deseos juveniles y eso es más auténtico e importante, me parece.

AOC: La extrañeza de tus personajes encarna en corporalidades de un encanto propio, uno que se compone de un inusual amasijo de intensidades que dan cabida a la ternura y al miedo, al amor y a la piedad. Son personajes en cuya definición particular importancia tiene la materia de sus cuerpos: sus huesos, la carne dormida o enferma, la mirada incómoda, la baba, también la carne putrefacta, la pus, la grasa, lágrimas, vómito, sudores, el cuello, el útero, el colmillo, el feto. A veces, como el caso de Inés ˗la mejor amiga de Genoveva en 98 segundos sin sombra˗, se trata de desaparecer materialmente porque le pesa demasiado su propia carne. ¿Qué lugar ocupa en tu escritura, en tu imaginación sensible, la pura materia de la que están hechos tus personajes?

GR: La carne es la autonomía de los personajes. Serían títeres, esclavos de mis cortas ideas si el proceso de escritura no los liberara precisamente del rigor abstracto y conceptual de la letra. Por eso me preocupo porque tengan cuerpos, por amasar sus cuerpos, por hacerlos conscientes de sus imperfecciones, su fealdad, su avanzada milimétrica hacia la muerte. Es en la carne, en su sufrimiento, donde puedo inscribir la subjetividad de los personajes; de otro modo, la narración se tornaría en una deriva semántica desahuciada.

AOC: Quiero preguntarte acerca del modo como trabajas el tiempo. En algunos de tus cuentos de Para comerte mejor, no siempre resulta fácil precisar cuándo o dónde ocurren las cosas: la vida parece acontecer en un futuro distópico, signado por la destrucción y la ruina. ¿De qué se arman los puentes temporales de tus relatos? Particular fuerza experimental adquiere el tratamiento del tiempo cuando tus cuentos abordan temas relacionados con el poder, en el contexto latinoamericano contemporáneo. Por otro lado, el tiempo de Genoveva responde a otra lógica, a la del estallido y la del “tiempo-ahora”. El vicio de ella es contar el tiempo: “los segundos en que sucede o va sucediendo un cambio radical”. ¿Qué pasa con el tiempo?¿El tiempo que habitan tus personajes?

GR: El tiempo me angustia mucho. Y su mejor reloj es la carne que envejece. No estoy diciendo que la vejez me asuste, no es eso, sino que el cuerpo en tanto único receptáculo creíble del tiempo me conmueve profundamente. Todo lo demás es cíclico y por eso contiene los vicios de la eternidad, el Sol que vuelve a salir, las estaciones que se repiten, en fin. El cuerpo, en cambio, acusa recibo de ese tránsito inexorable hacia un final. Hago esfuerzos por no verlo todo en esa clave, pero he terminado aceptando que la batalla irresoluble entre el instante y el “para siempre” –uno de los desenlaces o cierres narrativos más terribles y con los que los cuentos de hada solían llenarme de terror– es algo que solo se puede vencer con la voluntad sentimental. Mis personajes, en ese sentido, son ejecutantes de un baile siniestro y hermoso, la danza del memento mori. Se aferran a cada diálogo, a cada decisión o movimiento corporal con tal determinación orgánica que a veces me impiden seguir escribiendo.

AOC: Llama especialmente la atención una particular conciencia lingüística que en parte define a tus narradoras. Una conciencia que atiende de manera explícita la materia de las palabras: su particular sonoridad, la resonancia afectiva que ellas provocan, las conexiones y peso que ellas portan. En cualquier momento, la línea narrativa hace una pausa para abrirse hacia una nueva estancia y generar de manera casi intempestiva una particular reflexión a partir de una palabra que se destaca entre comillas, que sobresale en la proliferación semántica que provoca. Las mujeres que protagonizan tus narraciones casi siempre están en capacidad de percibir la fuerza de las palabras, la fuerza de la materia de la que están hechas, saben que las palabras no siempre pueden ser “limpias y fieles”. ¿Qué buscas con ello en el trabajo con la escritura? ¿Cómo incide que tu lugar de escritura sea un entorno lingüístico otro al de la lengua en la que escribes, uno diferente a tu lengua materna?

GR:  Creo que tiene que ver con lo de esa pulsión de muerte que te comentaba. Fijate que hace dos años mi madre sufrió un ACV y, aunque tuvo suerte, parte de su vocabulario diario se quemó con esa locura eléctrica que le ocurre al cerebro en estos casos. Lo que ese acto traicionero del cuerpo no esperaba era la rebeldía de mi madre, un rasgo que caracteriza la totalidad de su existencia. Entonces, de un modo que me asombra hasta erizarme la piel, mi madre abrió unos secretos almacenes del lenguaje, escondidos en alguna parte de ese planeta bestial que es la memoria, y comenzó a usar palabras que antes estaban perezosamente dormidas. Mi madre, eso sí, es una gran lectora. De modo que cuando esta mujer que había sobrevivido al incendio de su lenguaje diario puso en circulación otra forma de nombrar el mundo, algo distinto en la familia también se inauguró con ese bautismo. Mi hermana me comentaba por teléfono, un poco en tono de broma, que mamá ya no era nuestra madre, no la que habíamos conocido: se había convertido en una dama del siglo XIX. La dama, sin embargo, ahora se daba permiso de decir un montón de ‘malas palabras’. De alguna manera mis heroínas tienen esa relación de sospecha y riesgo con la lengua que van construyendo. Esta artesanía lingüística que intento trabajar en mis personajes pasa por desafiar las sintaxis con las que regularmente se comprende la realidad. Una cierta anarquía en esa sintaxis antigua me parece fundamental para que emerjan mundos nuevos. Si hay algo que me gusta de “La bella durmiente” es la guerra de intenciones entre las hadas buenas y el hada macabra que no fue invitada al banquete. Mientras las haditas enuncian colores para pintar el vestido de tul de la princesa –¡que sea azul!, ¡que sea rosa!– y el vestido va aceptando ese lenguaje, el hada abyecta pinta de ónix el mundo y es capaz de envenenar una manzana con el poder de su terrible enunciación.

AOC: Me gustaría conocer tu reflexión acerca de esa particular “enunciación provinciana” a la que te refieres en distintos momentos de tus narraciones. Nos encontramos, en varios cuentos, con mujeres que son provincianas, de origen campesino. Una de las narradoras alude a su “clásica terquedad provinciana”. ¿Cómo afecta ese borde provinciano, en tanto deliberado lugar de enunciación, tu escritura? ¿Cómo atraviesan los itinerarios de tu propia biografía migrante los contornos de tu narrativa?

GR: Hace poco leí un ensayo sobre cuestiones lacanianas y resonó mucho en mí una noción sobre la extimidad como una condición primordial del sujeto humano. Los padres son los primeros “otros”, preceden al que nace. Nacer, en ese sentido, es separarse, devenir en un extranjero radical de ese “uno” que se era en la belleza de la inconsciencia uterina. Creo que mis personajes intuyen esta marca y por eso su condición de provincianos es tan necesaria y tan querida. Esta patria a pequeña escala, la provincia, se acomoda en los recuerdos de la infancia. Una de las cosas en las que pienso mucho a la hora de darle vida a un personaje es su infancia, aunque luego no escriba una sola palabra sobre eso. Por otra parte, mis personajes suelen ser criaturas periféricas de uno u otro modo, incluso si les dibujo una familia estándar y esas cosas, por eso el provincianismo en tanto tensión con cualquier estatuto más cosmopolita o universal les da la fuerza para enfrentarse a esa totalización, a esa superioridad epistémica, por decirlo de algún modo. Mis personajes son de provincia, no importa si salen de ella o no; es en esa delimitación territorial donde ellos colisionan el enorme hambre cósmica que los empuja al encuentro de algo dionisiaco, delirante, algo que los exceda.

AOC: “Los recuerdos inútiles son los más hermosos”, leemos en “Humo”, ¿porqué? En el cuento que abre tu libro se habla acerca de “atar lo desanudado”. ¿Cómo entra el trabajo con la memoria en tu escritura?

GR: La memoria para mí lo es todo. Es una maestra de la gramática y la sintaxis de los acontecimientos. Ella ordena, organiza, desbarata, elabora montajes, sutura tajos, diseña collages sin que siquiera nos percatemos de sus artificios. Pero la memoria que a mí me interesa es la que adopta el formato de los sueños; es decir, la que profana el símbolo. Creo que es en ese nivel donde este mecanismo, por el cual podemos mirar de frente a la muerte sin sentirnos tan pequeñas, alcanza su más clara autenticidad.

AOC: ¿Cómo mira Gio Rivero escritora, docente, mujer, latinoamericana, nuestro presente más inmediato en términos de nuestra historia regional de hoy? ¿Cómo lidiar con esa violencia que nos vulnera?, allí en donde sin embargo se movilizan cuerpos insumisos: cuerpos de mujeres, de campesinas y campesinos en la defensa de sus territorios, de jóvenes que hacen frente a la violencia estatal en nuestras calles. Tiempos de violencia y expoliaciones, de muertes y desesperanzas, pero también de movilizaciones y desobediencias poéticas, colectivas, muchas de ellas en clave femenina.

GR: Durante el tiempo que investigué y escribí mi disertación doctoral me acerqué al pensamiento de Alain Badiou y una de las posiciones suyas que más valoro respecto a la relación ciudadano-Estado nación o ciudadano-hechos es que precisamente él distingue esa categoría, la de “ciudadano”, de la de “sujeto político”. Para Badiou, el tipo de respuesta que un ciudadano da a los sucesos que lo convocan lo convierte en un sujeto político o lo confirma en su estado de civilidad. El sujeto político es, para Badiou, esa conciencia lúcida y atrevida que lee en los hechos terribles, en la violencia, en la asquerosa injusticia, la sombra y la actualización de otros momentos de la Historia y decide intervenir, poniendo el cuerpo, el físico individual y el que suma con los otros. Creo que es esto precisamente lo que América Latina está experimentando, un despertar a su subjetividad política que el neoliberalismo y su estética ahistórica de la década del noventa habían anestesiado. El primero en plantar respuesta ha sido el feminismo, los feminismos, y eso hay que celebrarlo mucho. Yo siento que uno de los aspectos más desafiados recientemente por estas maravillosas rebeliones es el lenguaje, principalmente ese lenguaje axiomático que nombraba con total suficiencia los afectos políticos y las pulsiones ideológicas. Izquierda, derecha, centroizquierda, fascismo, pueblo, gente, calle, palabras que creíamos dominar en su enunciación y que de pronto nos traicionan, se agotan ante la complejidad de los acontecimientos, antes sus contradicciones. Y ahí es cuando creo que el arte, la literatura, la ficción, la escritura poética tienen tareas pendientes.

AOC: ¿Cómo concibes lo femenino en la literatura?, lo femenino en la literatura de hoy. ¿A quiénes estás leyendo? ¿Podemos hablar de una comunidad de mujeres escritoras en Hispanoamérica? ¿Te ubicas en alguna genealogía de escritoras mujeres latinoamericanas?; quiero decir, en una línea de aprendizajes, legados, cercanías.

GR: Hace muchísimos años, mi madre –que siempre le “ha buscado a la vida”, como dice ella– aprendió a hacer macramé para generar algo de ingresos. Anudaba “caminos de mesa”, tapetes, maceteros, y un sinfín de texturas. También tejía croché. Por esa época, mientras ella se sacaba callos apretando las sogas, mirábamos la serie policial alemana “El viejo”. En uno de esos episodios, el detective descubre al asesino gracias a la particular forma de atar un nudo marinero con el que la víctima aparentemente se había ahorcado. “Qué fácil”, comentó mi madre, “esos nudos no tienen secreto; estos, sí”. Traigo la anécdota a colación porque creo que lo femenino en la escritura y la ficción tiene que ver con esa disputa entre lo ostensivo, lo acostumbrado a la luz escénica, y aquello cuya semilla es inasible, hermosamente opaca. El detective, en tanto lector, puede ver el nudo obvio, el nudo asesino, matemático, legible y perfecto. Estoy segura de que ese mismo detective se habría mareado ante las fuerzas secretas del nudo de macramé. Allí donde lo femenino opera para dosificar sin borrar, para acariciar la pulsión sin someterse totalmente a ella, para hacer de la especificidad un símbolo singular, allí encuentro yo la belleza y la trascendencia de una escritura.

Siempre digo que una de las preguntas más difíciles de responder para mí tiene que ver con tradiciones y genealogías en cuya secuencia tendría que reconocerme. Hay algo vertical en esas categorías que me expele. Hablo con total honestidad. Prefiero siempre hablar de hermandades. Y las hermandades no tienen nacionalidad o tiempo, pertenecen al orden cósmico y allí se multiplican. Cuando encuentro algo con lo que conecto profunda, espiritualmente, en un cuento, en una novela escrita por una mujer, me digo con felicidad: ¡he encontrado una hermana! Entre esas hermanas cuánticas están, por ejemplo, Marosa di Giorgio, Clarice Lispector, Daniela Alcívar, Esther Seligson, Carson McCullers, Valeria Luiselli, Marguerite Duras, Gabriela Ponce, Eugenia Almeida, Magela Baudoin, Betina González, Simone Weil, Esther Cross, Fernanda Trías y recientemente Olga Tokarczuk.

Antropofiction, ¿una nueva era literaria?

Este artículo fue publicado en la revista El diletante el 18 de septiembre de 2019.

Pertenezco a la generación de Plutón en Libra, es decir, la de los nacidos entre 1972 y 1984. Según los expertos en astrología –ciencia que me apasiona profundamente–, esa marca sideral explica la notoria sensibilidad o vocación de esta generación con respecto a mundos lejanos, a los vínculos con otras dimensiones, a los planos sobrenaturales, a la honda oscuridad de lo desconocido; en otras palabras, una generación portadora de un amor inmanente y congénito por la ciencia ficción. Junto a esta generación que cruzó en plena juventud el milenio, la ciencia ficción también ha cruzado fronteras epistemológicas hasta conquistar un estatuto literario equiparable a lo que las novelas de la tierra, las novelas indigenistas o las llamadas “novelas de caudillos” significaron para la memoria del siglo XX. Así pues, la memoria de este siglo se escribe en clave de ciencia ficción.

Sin embargo, quiero corregirme de inmediato. “Escribir en clave de” me parece un despropósito para las ideas que sostienen este análisis. Y es que “escribir en clave de” supone la adscripción consciente a los códigos de un género, como si se siguiera un manual de instrucción para darle forma, por ejemplo, a un cuento de ciencia ficción, un cuento en el que no podría faltar el famoso novum o novedad tecnológica-cognoscitiva que Darko Suvin consignó en 1979 como un requisito fundamental para crear un mundo y una sociedad utópicos. Tampoco podría faltar una otredad radical, sea bajo el aspecto de un alien, de una máquina o de una versión anómala del ser humano, como es el caso de los zombis, una otredad que tensione desde afuera la identidad o el sentido de lo humano.

Sin embargo, las cosas han cambiado y el género que durante décadas tuvo que cargar con ese estigma artificial de “literatura menor”, atraviesa uno de sus momentos más interesantes, pero también una crisis de narratividad sin precedentes. De ambas cosas es que quiero conversar. De su esplendor y de su irreductible amenaza.

Bien sabemos que los relatos de ciencia ficción –cuentos o novelas– se iniciaron como textos especulativos que fantaseaban con posibilidades inéditas en la esfera de lo científico, esto es, ensayando a nivel discursivo comportamientos físicos o mecánicos con las coordenadas que determinan nuestra tercera dimensión: longitud, altitud y latitud. Es así que tanto el globo aerostático de Julio Verne como los instrumentos de súper control de los mundos distópicos o los laboratorios de manipulación del cuerpo dibujaron la promesa de lo que hoy, por ejemplo, es el avión supersónico que viene diseñando la NASA, los chips que les implantamos a las mascotas, las abejitas-robots inventadas para polinizar plantaciones cuyos ecosistemas ya no promueven la reproducción de abejas reales –o mejor dicho, orgánicas, pues lo “real” como sinónimo de “natural” también está en entredicho–, o la personalidad virtual que alimentamos en las redes sociales y a la que se le da tanta o más preeminencia que al sujeto cotidiano, insatisfecho e imperfecto que solemos encarnar. Sí, ese deseo de ir dialécticamente más allá del límite material empírico que imponía la precariedad del mundo alimentó la vocación especulativa del género. Hoy sabemos que ese arrojo especulativo ha encontrado un límite. La tecnología del siglo XXI le ha arrebatado a la ciencia ficción la ilimitada capacidad de invención de la que gozó en otras épocas, cuando su naturaleza literaria funcionaba como la lúcida premonición o profecía de posibilidades técnicas y mecánicas capaces de desplegar los secretos ónticos del mundo. Esa tarea de invención ha debido renunciar a su aspecto afectivo –la ensoñación– sencillamente debido a que el quehacer material de la tecnología global va a una velocidad tal que ya no queda esa pausa, esa vacilación, en la que todavía el sujeto podía deslumbrarse ante lo nuevo. Pensemos tan solo en el servicio que esta nueva era industrial, la de la tecnología, le presta a la medicina, a la agricultura, a la política, a la economía, ¿No nos alcanza e invade, acaso, cierto pudor ontológico al descubrir o confirmar que todo ya está imaginado o en proceso de imaginación por ese nuevo hacer, por ese orden de preocupaciones que se desprenden del capitalismo? ¿No es precisamente esa maquinaria, poseedora de la clave mágica del “hágase la luz y la luz se hizo” –ergo, el capitalismo– la que hoy domina la imaginación de las Tecnópolis posibles? En otras palabras, el nóvum ha sido cooptado por esta nueva fase industrial, la era de Silicon Valley, y desde ese territorio de experimentación sigue mirando hacia adelante, sólo que ya no para dibujar los contornos de un mundo desconocido capaz de tensionar nuestros referentes empíricos, sino para confirmar la reproducción angustiante de una eterna novedad, si me disculpan la contradicción.

En sus orígenes la ciencia ficción erigía, pues, su apuesta en esa distancia infranqueable entre el relato literario y los referentes realistas. Pensemos, por ejemplo, en las proyecciones de La invención de Morel (1940), de Bioy Casares. Esas grabaciones todavía estaban lejos de los hologramas que hoy permiten resucitar a Michael Jackson o al bienamado Juan Gabriel en conciertos multitudinarios. Tal distancia entre fantasía y empiria constituía el lugar utópico en el que el lector se paraba para otear un futuro deseado, temido y fundamentalmente inasible. Pero mal que nos pese, tal latitud se ha encogido, y en ese repliegue triunfa una estremecedora mimesis que pone en riesgo una de las funciones más importantes y definitorias del género de la ciencia ficción. En este sentido, una pregunta que me ronda y que quiero compartir con ustedes es si el primer nombre de este género, “ciencia”, estaría ahora bajo escrutinio y si, en semejante circunstancia, esa incertidumbre identitaria nos debería invitar con justa razón a pensar, no digo en una nueva filiación o nominación patronímica, sino en un renovado horizonte de comprensión del terreno en el que el género se ha visto impelido a adaptarse y mutar, como cualquier otro organismo vivo en un ecosistema hostil.

El año 2000, en plena agonía del siglo XX y durante el defectuoso nacimiento del XXI, el científico holandés, Paul Jozef Crutzen, junto al estadounidense Eugene Stoermer, propuso el término “Antropoceno” para reemplazar al que habíamos o hemos venido usando con data del 10000 años: el Holoceno. El “Holoceno” se refería con preeminencia al modo en que el clima, debido a una dinámica inmanente, había venido cambiando hasta suavizar sus glaciaciones, elevando sus temperaturas. Sin embargo, Crutzen notó que la acción del ser humano sobre la faz terrestre había modificado el clima de tal modo que su impacto revolucionaba también al resto de las especies. Este impacto sin precedentes lo condujo a la creación accidental del término –Antropoceno–, sin calcular todavía el cúmulo de connotaciones, no sólo científicas, sino filosóficas que ese nuevo bautismo acarrearía. A partir del siglo XVIII, con la Revolución Industrial, la humanidad se había convertido en el factor geológico dominante.

Me pregunto, pues, si gracias a las controversiales connotaciones que Crutzen y una creciente comunidad científica le han asignado al prefijo conceptual “antropo”, el término puede ahora servirnos en el terreno literario –o en palabras más osadas, en el ámbito de la filosofía literaria– para reflexionar sobre el giro epistemo-narrativo que la ciencia ficción está experimentado, dirigiendo su atención ya no a lo maquínico, sino a la emergencia de una subjetividad humana consciente de su propia extinción. Una subjetividad que, por estar en la orilla opuesta a la supervivencia, habla más bien desde el desahucio. Me gustaría ahora señalar algunos indicadores, que, sin seguir categorías o jerarquizaciones, nos alertan sobre este corrimiento no sólo temático, sino sobre todo filosófico del género.

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Fotografía tomada por el periodista boliviano Pablo Ortiz (Región de la Chiquitania afectada por incendio, 2019).

Antes de su partida y desde hace algunas décadas Stephen Hawking venía recomendando con claro énfasis y cierto nerviosismo la revisión de nuestras ambiciones espaciales. Después del viaje a la luna de 1969, la carrera espacial había marcado una nueva meta: Marte. Allí, en el planeta colorado y frío, encontraríamos el espejo de nuestras revelaciones. Quizás los recursos energéticos de Marte y sus insospechadas sorpresas nos permitirían finalmente conocernos mejor como raza humana. Hawking, sin embargo, reconsideró el lugar de utopía y propuso en reiteradas ocasiones volver a medir con humildad el alcance de nuestras búsquedas. “Es la luna”, subrayó Hawking, es allí, en esa luminosidad prestada donde encontraremos respuestas y recuperaremos el aire para continuar con la gran conquista. El tramo que nos separa o nos vincula con la luna nos permitirá calcular avanzadas y riesgos desde un marco humano. Esto, que a primera vista podría parecernos una decisión estratégica en el plano de las distancias y –por qué no decirlo, de la potencialidad bélica– constituye un replanteamiento de la recreación utópica en los relatos de ciencia ficción. Por ejemplo, en la película del director Ducan Jones, Moon, del año 2009, un astronauta ansioso por regresar a la Tierra para recuperar su vida hogareña una vez haya terminado su misión supervisando los recursos energéticos que la Luna promete, descubre que no está solo. Está rodeado de sí mismo: una sucesión de clones dormidos aguarda por su turno para relevarlo en esa tarea que podría llevar siglos. La película pone el foco, no tanto en el problema de la crisis energética terrestre –tan fáctica e innegable, por cierto–, sino en esa especularidad familiar de lo humano que reside en la luna, en el desplazamiento de una identidad –desde la alegoría de este astronauta rizomáticamente clonado– que se fractura, que lucha contra su extinción a través de una memoria repetida, impedida de la experiencia y la novedad. Apresurando un poco la conclusión: la película sugiere que no es necesario ir a Marte para reactivar el problema copernicano y el inconmensurable y sancionado deseo galileico, el giro fundamental está sucediendo ahora y tiene que ver con la intuición de que es nuestra especie la que ha quedado fuera de lugar, la que se ha salido de la órbita gravitacional de las otras especies.1

Precisamente, uno de los pensadores más contemporáneos que ha venido reflexionando sobre la extinción de la especie humana es Fabián Ludueña Romandini. En su ensayo “La incertidumbre como destino político” (2016), Ludueña Romandini arriba a la idea de la desaparición de la raza a partir de una exhaustiva revisión histórica del término “catástrofe”, tan íntimamente asociado en la modernidad con la regulación divina de los poderes terrenales. Sin embargo, dice Ludueña Romandini, al comienzo el término se anclaba en el territorio del relato poético:

En griego antiguo, katastrophé tiene una significación técnica muy precisa que no está en absoluto vinculada con los desastres naturales (o civilizacionales) que son connotados por el sentido moderno del vocablo. Al contrario, su campo semántico recubre el espacio del teatro y, más específicamente, designa la conclusión o el cierre dramático de una pieza teatral. (Web)

Esta aseveración me invita a pensar en cuán genéticamente vinculado con la catástrofe está el género de la ciencia ficción. Se me ocurre que su manifestación como “Antropofiction” podría hacerle honor a ambos instantes del término ‘catástrofe’, tanto cuando se refiere al cierre dramático de una historia, como cuando, ya entrada la modernidad, “calamidad” y “catástrofe” actúan en la praxis como sinónimos: “La catástrofe será entonces el lenguaje más propio en que la naturaleza expresará su indiferencia antropológica ante la presencia del hombre en su seno. Sus movimientos geológicos, sus alteraciones y sus catástrofes se producirán sin que el hombre pueda evitarlas”, afirma en el mencionado ensayo Ludueña Romandini. Podríamos decir que esa autonomía violenta de la naturaleza es una de las preocupaciones actuales de la Antropoficción.

Otro indicador importante reside en una agenda temática que se ha impuesto de modo gradual pero irreductible. En Estados Unidos, desde comienzos de este siglo ha venido consolidándose el término Cli-Fi en alusión al fenómeno del cambio climático. Así, la Climate Fiction designa una tendencia narrativa dentro de la ciencia ficción especulativa preocupada por ensayar los siniestros resultados del calentamiento global. Novelas como La carretera (2006), de Comarc McCarthy, o El nombre del mundo es bosque, de Ursula Leguin –¡escrita en 1976 con la mediumnidad inmanente de la ciencia ficción!–, o El cuento de la criada (1985), de Margaret Atwood, o incluso desde la cueva del fantástico, La Niebla (1980), de Stephen King, dan cuenta del estado sociopolítico de apocalipsis que se desata con una subversión del clima. Este acercamiento a la temática parece recordarnos que el clima es quizás la última fuerza política y que precisamente su conciencia política, si bien muy distinta a la lógica humana, pasa por una profunda conexión con un orden sagrado del universo. Conexión –terrible ironía– que la subjetividad humana se ha empeñado en desoír bajo la excusa de que el discurso jurídico religioso era garantía suficiente de su superioridad biológica. Así, en la orden bíblica del Génesis 1.28 que dice: “Y los bendijo Dios, y les dijo: Fructificad y multiplicaos; llenad la tierra, y sojuzgadla, y señoread en los peces del mar, en las aves de los cielos, y en todas las bestias que se mueven sobre la tierra”, parece cifrarse el genoma de una pulsión capitalista. En la conferencia The Puzzling Face of a Secular Gaia (vídeo), el filósofo francés Bruno Latour critica, sin embargo, la mirada huidiza de los modernos con respecto a esa primera pulsión. Latour se pregunta: “De todas las ciencias, ¿no fue la economía la génesis de nuestra catástrofe?”. En sintonía con esa inquietud, Ludueña Romandini reconoce en ese principio economicista de dominio de las especies uno de los primeros actos eugenésicos. Pero una vez ejecutada esa primera “limpieza” y selección de las especies útiles a la humanidad, y una vez desgastado el potencial ideológico de la economía, la raza ha quedado sin techo. Latour lo resume así en su “Ensayo de un manifiesto composicionista” (2010): “Todo sucede como si la raza humana estuviera de nuevo en movimiento, expulsada de una utopía, la de la economía, y en búsqueda de otra, la de la ecología”. Claro que esa añorada ecología no viene al encuentro de este post-humano, o “póstumo”, para decirlo con Ludueña Romandini, sino que lo expulsa y lo aniquila. Y es sobre esta negra sorpresa que la “Antropoficción” construye los relatos del siglo XXI.

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Ilustración de Juan Carlos Comperatore.

El tercer indicador constituye este otro giro de epistemes relacionados con los lenguajes de la sabiduría. Bien sabemos que el capitalismo se instala como horizonte de la convivencia humana en la polis, en íntima complicidad con las estructuras religiosas. Ya he dicho que la gnosis bíblica, tan aprovechada por los axiomas del capital, ha marcado a fuego los mandatos arquetípicos que celebran el poderío del humano sobre los recursos de la naturaleza. En esa pretendida superioridad espectral de la especie humana –sólo lo humano posee alma–, y luego con la secularización y el iluminismo –en la oposición binaria hombre-bestia, asumiendo como bestias, pasivas quizás, pero igualmente sometidas a su propio ‘irraciocinio’, a lo vegetal y a lo mineral–, llegamos a creer a rajatablas que justamente el trabajo traductor de la razón era aval más que sólido de nuestra perpetuidad sobre la faz de la Tierra. Latour insiste en que es preciso descifrar otros lenguajes si queremos comprender con sinceridad qué lugar ocupamos en las jerarquías que nosotros mismos diseñamos. La falacia de la escala en la que la piedra es menos inteligente que el árbol y el árbol menos complejo que el jaguar, por citar apresurados ejemplos, nos ha jugado una tremenda mala pasada. Latour habla de Gaia como la gran maestra, la última posibilidad que tenemos de aprender en serio, no bajo la ilusión de que nuestra modernidad, ese texto, esa composición basada en la linealidad del tiempo, es el estadio último –en correlato con la tecnología, por supuesto– de nuestro entendimiento de las relaciones orgánicas entre las cosas vivas y los objetos. Hay lenguajes a los que hemos renunciado sistemáticamente y que podrían brindarnos una última posibilidad de supervivencia como especie, advierte. ¿Cómo sabe la Tierra que debe ordenarse en capas geológicas? ¿Cómo lo sabe? Es a ese saber anti-epistemológico, por decirlo rápido, al que se tendría que aspirar para frenar nuestra extinción. Por ello, es asombroso y de todos modos conmovedoramente natural y espontáneo que las poblaciones humanas de este siglo estén instintivamente imitando los comportamientos de la naturaleza en su proceso de subversión ante los excesos criminales del capitalismo. Pienso en la gran caravana que partió de Centroamérica con rumbo a México. Cuando se les preguntó a muchos de esos peregrinos por esa decisión, ellos dijeron que así, juntos, estaban mejor protegidos, así juntos se nucleaban como un movimiento político. Me permito sugerir que estos éxodos se articulan –no como la emigración de los pájaros que atraviesan las regiones de acuerdo a los cambios estacionales–, sino más bien imitando el impulso físico de los huracanes, es decir, yendo contra la acumulación de elementos que los provocaron, alimentándose de los contradictorios niveles de presión, modificando las condiciones originales de los territorios por los que pasan.

En resumen, creo honestamente que la Antropoficción, amparada en ese prefijo que cuestiona y pone en tensión lo que hasta hace poco entendíamos como esencialmente humano, es capaz de dar cuenta de los abismos y contradicciones a los que ahora se enfrenta nuestra especie. La primera ciencia ficción vio en la máquina una amenaza, pero también una posibilidad erótica y sexual con el potencial de trascender las barreras morales. La Antropoficción admite la autonomía de la máquina, su identidad como objeto híbrido, su insospechada capacidad para desear, juzgar con una moral particular y organizar la polis bajo dinámicas que todavía están en transformación. La aceptación de esa conquista maquínica habilita a la escritura a recrear mundos, a imaginar relatos –alotopías, más que distopías–, en los que el ser humano ha reelaborado su autoimagen y tal vez se alista para dinamitar las jerarquías que se empeñan en mantenerlo en la cima de sus ruinas, respirando las primeras partículas de sus propias cenizas.

A continuación, para asentar un poco estos puntos de análisis que les he propuesto, quiero comentar algunas novelas que bien podrían ubicarse bajo el paraguas de la sensibilidad de la Antropoficción.

Hace poco leí América Alucinada (2016), de la escritora argentina Betina González. En esta novela tenemos la flagrante caída de un modelo occidental de sociedad basado en la familia y en la acumulación de bienes. La debacle se dispara con el sistemático ataque de ciervos cuyo comportamiento ha mutado de la relativa domesticidad, producto de su cercanía con lo urbano, a una exacerbación de su naturaleza animal. Este ‘desborde’ irónicamente acerca a los ciervos a la predeterminación maligna de la mente humana, como si al tensionar las naturalezas concretáramos una sinapsis conmovedora, terrible y complementaria de nuestros seres. En América Alucinada, los padres abandonan a sus hijos para irse a vivir a los bosques, en franca guerra con los ciervos desquiciados. Esta renuncia a la incontenible coexistencia social en el marco de la polis aspira o deviene en un nuevo estado de conciencia activado por el consumo de la “albaria”. La “albaria” o, efectivamente, “Flor de la conciencia” es originaria del Caribe, una región que en la novela de González es apenas un sueño nostálgico, un recuerdo cargado de duelo y de culpa. La “albaria” es, pues, la metonimia de ese edén ya definitivamente arrasado por la sobreexplotación económica, y los que quedan, los “póstumos”, intuyen en su repliegue residual que, sólo despojándose de las marcas civiles, hundiéndose en el consumo de la albaria para retornar a una naturaleza primordial, sólo así podrán encontrar tal vez una forma de persistir. Como en un acting out de lo que fue el estado de ánimo del movimiento hippie, algunos personajes de esta arriesgada y ambiciosa novela hacen de la albaria un portal gnoseológico.

La novela Quema (2015), de la escritora catalana Ariadna Castellarnau, alegoriza la necesidad de incinerar el capital y su plusvalía. En Quema, la extrema escasez de alimentos en regiones que podrían pertenecer a cualquier continente del globo reduce a los seres humanos a una profunda sensación de hambre. A pesar de esta desnudez afectiva que provoca la hambruna, los sobrevivientes de ese mundo asolado tienen la energía suficiente para quemar sus últimas pertenencias en grandes piras con las que parecen purificar el cadáver del planeta y emerger a una subjetividad humana distinta, libre ya del clientelismo de la ciudadanía.

Los que duermen en el polvo (2017), de Horacio Convertini, recurre a la decadencia gatillada por un virus que zombifica a la ciudadanía y que se ampara en los nuevos límites geográficos que impone la naturaleza. Así, el desierto o el río actúan como auténticos reguladores de los últimos poderes políticos. El fenómeno climático también está presente en El año del desierto (2005, 2012), de Pedro Mairal. En esta propuesta tenemos a la “intemperie”, una avanzada climática cuya acción transformadora consiste en el borramiento de toda manifestación material moderna; así, el internet, el derecho a voto de las mujeres, el transporte a combustible, la tecnología médica, e incluso el lenguaje, van siendo arrasados por esta intemperie imparable. Es poderosa la invitación a pensar esa intemperie como una alegoría del “corralito”, la crisis económica que revolucionó los estamentos sociales el año 2001 en Argentina. El sujeto póstumo que se entrega a esa espiral revertida de la historia, esa resistencia declarada a la flecha compulsiva del progreso, va descubriendo los lenguajes de la naturaleza que en la ilusión evolucionista había reemplazado con saberes temporales. La protagonista, una joven treintañera, descubre, por ejemplo, que es más útil saber sostenerse en un pantano que poseer algunas destrezas tecnológicas.

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Fotografía tomada por el periodista boliviano Pablo Ortiz (Región de la Chiquitania afectada por incendio, 2019).

En Caja de fractales (2017), el escritor puertorriqueño Luis Othoniel descoloniza el tiempo histórico para generar una descolonización más importante y radical. Como una bifurcación de fractales, los tiempos de la novela no se organizan en ninguna linealidad posible. Los personajes –o sus nombres o nominaciones– viven en años totalmente azarosos: 2073, 2030, 2701, quizás poniendo como el nuevo punto de partida el año 2017, cuando el huracán “María” asoló la isla. Es curioso, sin embargo, que la novela no proponga viajes al pasado, anulando esa tentación moderna del ángel benjaminiano de ubicar allí, en la infancia histórica, el objeto de su duelo. En Caja de fractales, hay porvenires, pero como dice Latour, “no hay futuro”. Los personajes buscan desesperadamente el modo de llegar a La Catedral, un lugar submarino que, en realidad, es un moridero, la urna ulterior de los que van cayendo vencidos por la violencia estructural de la economía.

En Los días de la peste (2017), de Edmundo Paz Soldán, la presencia de lo bacteriológico es más que un inteligente paralelismo con la hacinación y gentrificación de La Casona, una cárcel cuyo orden y caos se dan en el magma de lo sagrado. En esta novela, Ma Estrella o “La Innombrable” es una especie de virgen o deidad en la que los hombres expulsados de la vida civil encuentran una correspondencia. Una posible lectura de esta obra de Paz Soldán nos conduce por el sendero de los arquetipos. ¿Acaso para reconectarnos con eso que la modernidad ha desplazado hacia el ritual del consumo, es decir lo sagrado, es preciso antes abandonar la identidad humana y adoptar otros comportamientos? Al igual que la multiplicación viral y bacterial, el sujeto encarcelado debe renunciar a la civilización a la que perteneció y disgregarse o multiplicarse en la transubjetividad violenta de una cárcel, allí, donde ser “uno” no sólo es un lujo, sino que no augura ninguna supervivencia.

Conclusión

Soy consciente de que el prefijo “Antropo” puede pecar de tautológico cuando hablamos de ficción. Pero también creo que, en el otro extremo, la palabra “ciencia” atraviesa una ya inocultable crisis de representatividad narrativa y está bien que así sea. Durante gran parte del siglo XX, la ciencia ficción latinoamericana, concretamente, experimentó rachas de pudor y baja autoestima pues los instrumentos gnoseológicos con los que articulaba sus relatos poco le debían a los avances científicos. Los ‘devices’, ‘gadgets’ y demás automatismos eran propios del Primer Mundo. Ese aparente desfase permitió, afortunadamente, el cultivo de inesperadas manifestaciones del género en las que el futuro era un territorio ajeno, de una fascinante “ajenitud”, plena de posibilidades filosóficas. Hoy, a casi dos décadas del nacimiento del siglo XXI, esas brechas están cerradas y tal vez estemos ante un momento único para conversar sobre el modo en que queremos llamar a este enorme deseo narrativo de imaginar lo que viene para nosotros, de adelantarnos a la oscuridad y a las cenizas, de hacer duelo por la extinción de nuestra especie.

Hace poco leí el prólogo de la I Antología de Literatura Fantástica Neoindigenista (2018), compilada en Bolivia por Iván Prado Sejas y Willy Muñoz, y celebré la pertinencia de ese volumen. Tal vez el género que mejor responda con relativa inmediatez y saludable simultaneidad a los cambios sociopolíticos de Bolivia sea, efectivamente, el de una ciencia ficción y un fantástico que precisan, más que de un adjetivo clarificador, de un apellido nacional: “Neoindigenista”. ¿Cuál será la sensibilidad, el novum y el porvenir que nos promete esa narrativa? ¿Promesa o amenaza? ¿Apocalipsis o nuevo génesis? ¿Retorno o eternidad? Preguntas que yo, hija de Plutón en Libra, oscura luna en Capricornio, les planteo aquí para que juntos nos acerquemos al fuego primordial de las respuestas. Ese fuego que, desde los hielos infinitos de Ithaca, donde vivo ahora, se desplaza tras las colinas como la más alta de las utopías.

18 de septiembre, 2019

Notas

1 La luna es también considerada arquetípicamente por los estudios astrológicos como la manifestación de las emociones, la maternidad, el pasado, el trauma y los males psíquicos.

Obras citadas

Castellarnau, Ariadna. Quema. Gog & Magog, 2015.

Convertini, Horacio. Los que duermen en el polvo. Alfaguara, 2017.

González, Betina. América Alucinada. Tusquets, 2016.

Latour, Bruno. “Ensayo de un manifiesto composicionista” (2010). Revista Fractal, No. 76. \https://www.mxfractal.org/articulos/RevistaFractal76BrunoLatour.php\

—The Puzzling Face of a Secular Gaia. Video: \https://www.youtube.com/watch?v=eFUHXJF9wVE\

Ludueña Romandini, Fabián. “La incertidumbre como destino político”. AÑO 03-N07 -“Incerteza” ISSN 2359-4705. 2016. \http://climacom.mudancasclimaticas.net.br/?p=6173\

Mairal, Pedro. El año del desierto (2005). Edición de Susan Hallstead y Juan Pablo Dabove, Stockcero, 2012.

Othoniel, Luis. Caja de fractales. Entropía, 2017.

Paz Soldán, Edmundo. Los días de la peste. Malpaso, 2017.

“Por el bien de la humanidad…”. Nota periodística sobre Stephen Hawking. \https://www.bbc.com/mundo/noticias-40355745\

Diarios desde el culo del mundo

Originalmente publicado en El País, en abril de 2014, escrito por Clara Morales.

Genoveva tiene un padre trotskista y suicida, una madre abnegada, un hermano con síndrome de Down —“opita”, tonto, según su padre; “como un cactus bebé” según ella—, una abuela moribunda y una amiga anoréxica. Genoveva tiene también un diario, y eso es lo que cambia todo. 

98 segundos sin sombra, de Giovanna Rivero (Santa Cruz, Bolivia, 1972), editado por Caballo de Troya, es una mirada indiscreta al mundo adolescente, como leer a escondidas las tribulaciones de una quinceañera. Una Ana Frank de los 80 en un mundo rural latinoamericano avasallado por el narcotráfico.

“Sor Evangelina quería que todas lleváramos un diario, que anotáramos las ‘cosas de nuestra época’, como lo hizo la chica Frank”, cuenta Genoveva como frase fundacional de su incursión en la literatura. El problema es que las cosas de la época de Genoveva no parecen tan relevantes y universales como las de la jovencísima escritora alemana. En el pueblo de Therox —”el Culo del Mundo”, según Genoveva— todo es cotidianidad, pero solo en la superficie. Los años ochenta arrasan el provincianismo ficticio de Therox como lo hicieron con el municipio real de Montero, ciudad de 100.000 habitantes y residencia de infancia de la autora.

“Quizás es una percepción viciada por mi experiencia, pero esa época finisecular, cuando no ha llegado el tecno o el minimalismo, es una bisagra llena de intensidad. Esa tensión entre dos formas de vivir la historia: lo moderno y aquello que mira hacia el pasado; los mitos que [Genoveva] hereda de la abuela y el neoliberalismo brutal que llega al pueblo”. Hello Kitty en la Escuela Salesiana de María Auxiliadora, Freddie Mercury contra el grupo Menudo, narcotráfico contra ruralismo. “Eso generó una sociedad paralela en la que circulaban otros valores, otros símbolos y otra estética. Yo tenía 13 o 14 años cuando me tocó ver esta increíble subversión de la realidad en una situación de completa indefensión”, cuenta Rivero.

La coraza de Genoveva (“un sujeto atravesado por el discurso: el esotérico de su madre, la superstición de la abuela, la jerga del padre”), como la de Giovanna, es el lenguaje. Una vorágine de acidez adulta, asombro infantil, versos de Queen y palabras (“Físika”, “histórika”) escritas con k de okupa, punk y rebeldía. “El lenguaje es también un espacio político. Es el que plantea todo el tiempo el papá de Genoveva [con su retórica comunista], y al que se opone ella a través de un lenguaje joven, sucio, contaminado. Siempre heredamos algo y no siempre de una forma pasiva. Genoveva acepta, a su manera, la responsabilidad política que le toca”, defiende la autora.

El lenguaje de esta adolescente empezó a anunciársele a Rivero en 2007, después de unos años rondando la literatura juvenil con Sangre dulceNiñas y detectives, Helena 2022… Esta incursión en la infancia chocó a los que la habían considerado hasta el momento “la escritora erótica” de Bolivia por libros como Las camaleonas (2001) o Contraluna (2005). “No me molestaba, porque si estaba haciendo una propuesta de lectura así, es lógico que sea recibida en esa misma longitud de onda”, concede la autora. Pero la voz de Genoveva se vio cortada por la mudanza de Rivero a Estados Unidos, donde . El extrañamiento que le produjo la convivencia con Norteamérica le llevó a dejar apartado 98 segundos sin sombra para entregarse por completo a Tukzon. Historias colaterales (2008), un compendio de relatos entre el periodismo y lo fantástico que marcan en gran medida el universo de Therox, un territorio con olor familiar y nombre de “cuerpo sideral”.

Lo que nació en Montero, Santa Cruz, Bolivia, terminó de perfilarse en Gainesville, un municipio de 120.000 habitantes en Florida. En ese paisaje barrunta ahora Para comerte mejor, un futuro libro de relatos cercano a lo fantástico, terreno en el que se siente cada vez más cómoda, pero sin abandonar la política. O “una política no declarada, como parte de la educación sentimental”. La misma que le llevó al encuentro de Genoveva, o la misma que le asalta cada vez que su hija le pregunta: “¿Qué época es mejor, la tuya o la mía?”. Rivero no sabe qué responder, pero sí sabe dónde se asientan sus cimientos: “Sentía una deuda emocional con el momento que viví, y decidí pagarla”.

Humo

Publicado originalmente en Escritores del mundo, en junio de 2012

Los recuerdos inútiles son los más hermosos. Yo tendría, ¿qué?, unos ocho años, cuando llegó a la casa de mis abuelos este muchacho con nombre de pájaro, Piri. Llegó para ayudar a mi abuela en la pequeña industria de embutidos y panadería que tenía instalada en el tercer patio. Porque aunque parezca mentira en esa casa había tres patios y en el tercero, como digo, mi abuela había montado una verdadera industria a vapor de chorizos y panes. Si te aparecías muy de mañanita podías fantasear con la idea de que todo ese humo que las moledoras, hornos, trituradoras, embutidoras y ollas eructaban al unísono era, lógicamente, el febril smog expelido por máquinas de última generación del primer mundo.

Fotografía de Rawpixel.com

En lo que debía ser el vestíbulo de la casa, mi abuelo tenía la oficina del registro civil a la que acudían los migrantes del interior para inscribir a los recién nacidos, a los recién muertos y a los recién casados. Piri decía que ese sí era un trabajo para holgazanes: golpear los botoncitos de un juguete como si en ello se le fuera vida, prohibirles a los pobres que les pusieran a sus hijos nombres gringos como Johnny, Chuck o Michael y, a modo de descanso, jugar solitario haciéndose trampas a uno mismo. El concepto de “máquina de escribir” era absolutamente ridículo para él, pues estábamos acostumbrados a máquinas brutales que convertían la carne en una rojiza masa informe y luego en chorizo. 

Por las tardes Piri era el encargado de medir los metros de tripa de cerdo a utilizarse en la jornada. No es literariamente correcto que uno cuente esto, pero hay que hacerlo. Piri colocaba el balde en el suelo y, sentado con la espalda muy recta, calculaba, tensando con ambas manos tramos y tramos, los metros de esa tela transparente que mi abuela iba a precisar para inflarla con carne triturada. Entonces no me daba asco. Había un placer inexplicable en el chasquido líquido que hacía la madeja de tripas dentro del balde con agua y vinagre y en la cara seria de Piri utilizando las pocas matemáticas que poseía. Me llamaba la atención que Piri se guardara siempre un retacito de esa membrana viscosa en el bolsillo del pantalón, aunque a veces todavía la tripa oliera a mierda. Ponía su índice en la boca para que yo no dijera nada y yo no decía. 

Una tarde mi abuela ordenó a Piri hacer un mandado en la capital. Debió haber regresado esa misma noche, pero no lo hizo. Mi abuela se volcó alma, vida y corazón en averiguaciones dignas de Sherlock Holmes. Interrogó a un par de posibles novias, sostuvo un diálogo tipo mentira-verdad con un apostador de peleas de gallo, se habló de deudas y amenazas, y finalmente tuvo que aceptar la declaración inicial del chofer testigo, un montereño geniudo pero con buena memoria. Simple. Piri había subido a un micro interprovincial, había pagado su pasaje hasta Santa Cruz, aunque existía la opción de hacerlo hasta Warnes, un pueblo intermedio, lo cual, dedujo mi abuela, solo demostraba que el muchacho no había planeado con premeditación y alevosía lo que luego iba a intitularse en la leyenda familiar como “la inexplicable fuga de Piri” o, para los más peladitos, “de cómo Piri se hizo humo”. 

Con el tiempo mi abuela clausuró su industria, más que por su enfermedad, por oscuros motivos que exceden este relato.    Lo cierto es que nunca supimos por qué Piri se bajó en la mitad de la nada, en una zona sin caminos ni granjas ni cultivos, solo pasto, árboles y el Sol que flotaba en una muerte lenta de verano.    Pocos años más tarde, cuando el pueblo estrenó su carretera de asfalto, acompañaba yo a mi abuela a una consulta médica en la capital –sus pulmones, decían las radiografías, eran dos malditas placas carbonizadas-, entonces el micro se detuvo en algún lugar y un chico desnutrido bajó con la mochila a la espalda y echó a andar entre los pastizales, entre el ganado gordo y las chanchas gritonas, como dirigiéndose hacia el Sol.    

Apoyé mi frente en la ventanilla para verlo mejor. ¿Se acabaría el mundo si caminabas y caminabas hasta el final? Yo también tuve ganas de bajarme. El atardecer era inmenso y tibio y ya se podía ver el resplandor de unos lejanísimos pozos petroleros que la gente decía ardían sin cesar y a veces se tragaban de un bocado a las personas, como el infierno. Leyéndome la mente, mi abuela me apretó la muñeca con su mano callosa. Me retenía, a mí o a mis deseos. Y entonces dijo, como si viniera a cuento: la tripa del chancho la usan los hombres para no tener hijos.     Ella, sin duda, podía hacer eso: inflar cualquier cosa con magia o carne molida y luego destruirla.

Mudanza

Originalmente publicado en la web de Mantis narrativa, en julio de 2019

Imagen de Alex Yudzon

Una mudanza es como un exorcismo. Del fondo de los armarios o de cajitas y cajones olvidados brotan hermosos demonios, palabras sueltas escritas en papelitos, viejas tarjetas de viejos cumpleaños, fotos llenas de fantasmas que saltan de un libro oxidado, o ropa que ya no nos queda y que hace siglos fue capaz de contener al que fuimos, ropa vintage que alguna vez fue la última moda, fetiches oxidados que no nos atrevemos a botar por miedo a que con ellos se vaya algo importante, algo invisible y trascendental, y que en un ejercicio de valeroso desprendimiento por fin nos decidimos a echar al basurero.

Mudarse de casa, como digo, es el escenario y momento perfectos para reconocer sin pudor a la persona en la que nos hemos ido convirtiendo. Rodeada de cajas por doquier, como en un naufragio, pienso en cómo las cosas muertas dejan de ser cosas y, tomando la energía de los habitantes, se atribuyen un latido emocional lo suficientemente poderoso como para interpelarnos, igual que esas películas con muñecas poseídas o vestidos asesinos. ¿Vas a poder liberarte de mí?, parece preguntarme, entre la ironía y la súplica, un patito de porcelana que ha ido perdiendo su significado. Pues, aunque parezca increíble, el tiempo también vacía de sentido a lo que antes era pura saturación.

Todos los objetos convertidos de pronto en espejos opacos.  Las yemas de los dedos cansadas de acariciar lomos de libros y de rasgar cartas que nadie debe ver. La constatación avergonzada de que, por mucho que se critique al capitalismo, la acumulación puede más, la producción infinita de basura, el exceso como una prueba irrefutable de todas las carencias. Duele también el cofre abollado que tiramos llenos de culpa y horror en un contenedor, como si nos deshiciéramos de un cadáver. Sí, es verdad, mudarse es estrangular la línea del tiempo, es desnudar las paredes, pero también la personalidad. Mudarse es delirar. Y sin embargo:

 “Es bueno mudarse, movilizar las energías estancadas”, comenta una amiga, en onda feng shui, en el post que he colgado en mi muro del Facebook. Y es que de cuando en cuando me tomo un break y avanzo entre la arqueología de los objetos y canalizo el stress compartiendo con la comunidad virtual este despellejarme, este morir un poco. Además, ¿cómo subestimar, y menos desperdiciar, las ventajas que ofrece la tecnología cuando de publicidad se trata?

En efecto, he decidido rematar a precio de gallina muerta algunas estanterías de libros, lámparas, sillitas infantiles que las edades de mis hijos miran ahora con desprecio juvenil, espejos agotados y sin creatividad, siempre devolviéndome el mismo rostro y el mismo paisaje. “Vengan, compren, aprovechen”, anuncio en mi muro. Pero ese día llueve y no viene nadie, y los muebles se llueven estoicos en mi improvisada “Garage Sale”.

Al día siguiente, con un sol invencible, salgo hasta mi “kiosko” y, oh, surprise!,  en la grama húmeda no quedan ni las huellas de mis bártulos.  Los precios francamente desopilantes no han persuadido a nadie; pero esa insuficiencia no ha evitado que de todos modos se los lleven. Por primera vez en todos los años que he vivido en el mismo barrio, miro con extrañeza las calles, las casas vecinas, los árboles cómplices, e irónicamente me siento contenta: alguien ha mirado con deseo mis cosas, mis objetos-sujetos, y ha preferido llevárselos en la clandestinidad, que es como se suelen cumplir muchos deseos.

Por un rato me quedo pensando en mundo con economía básica de trueque. ¿Qué me habrá dejado el que se llevó los muebles, el que acarreó los espejos para reflejar otras caras y otras intimidades?  Quizás cree, equivocado, que no me ha dejado nada. A lo mucho, un mal sabor. Sin embargo, la sensación de libertad, de una mochila más liviana, incluso de abundancia, me energiza. Debería tirarlo todo, sonrío. Pero claro que me detengo, refreno la fantasía compulsiva y vuelvo a enfocarme en la clasificación, esa tarea aparentemente tediosa, pero tan necesaria para limpiar la vida y que el torrente siga su curso.

La montaña de Sísifo, eso sí, continúa alta. Siguen surgiendo libros de todas partes, como un dulce castigo del oficio. El mal del oficio. En un exagerado gesto de aborrecimiento, juro que me convertiré al Kindle total, pero la caligrafía ajena que sorprendo en los márgenes de una novela me conmueve y me disuade. Se han perdido las caligrafías, susurro.

 Abro otros libros para escuchar sus mensajes y los mensajes llegan. Los leo ahora en voz alta y me asombra sentir el eco de mi voz en la casa gradualmente arrasada. La inteligencia de los objetos es clara y sabe ordenar el caos. De entre una pila de libros tomo uno flaquito, amarillo; es “Mudanza”, justamente, de Alejandro Zambra. Cierro los ojos y elijo un fragmento al azar: “Alguien cambió el lugar del bosque/ que antes estuvo aquí/ donde sólo quedan pedazos de mar/ acercándose a mis manos”.

Y, por supuesto, estoy de acuerdo con esa lógica. Lo que uno se lleva de las casas que deja como cuerpos ya agotados es el modo en que se abrieron o se cerraron a la exterioridad del mundo. Yo decido dejar esta ventana-puerta demasiado ancha que no me protegió como debía del ruido de una avenida que nunca estuvo lo suficientemente lejos. Me llevo, en cambio, la esquinita donde coloqué un taburete para acomodar mejor mi taza de café. Me llevó la sombra profunda que le marcaba el árbol en el lado izquierdo del techo. Todo lo demás que se quede.

Y cuando mañana subamos lo nuestro al camión de mudanzas, me aseguraré de olvidar algo, no sé qué, algo inconsciente que funcionará como una llave o una clave para aquel que llegue, ilusionado, a descubrir la renovada belleza de este lugar. Y cuando cerremos la puerta, nuestros años de esfuerzo y felicidad flotando en el olor a detergente, no olvidaré recoger mi nombre, como me enseñó mi abuela, para que mi alma no se quede aquí, confundida, sin enterarse de que ya me he ido. Tres veces diré mi nombre, sin negarlo ni una sola vez.

Presentación

Mi nombre es Giovanna Rivero. Soy escritora. Nací en Montero-Santa Cruz, Bolivia en 1972, esa década cuando la palabra “utopía” latía como un sol impúdico. Vivo en Estados Unidos desde el año 2007; recuerdo que llegué a esa fascinante página en blanco que es la nieve del Midwest. Emigré para estudiar un doctorado en literatura, y lo hice, pero en el camino he venido descubriendo que la belleza y el dolor de los verdaderos aprendizajes están siempre desplazados, en otro lugar, en los sistemas más salvajes de la vida. Aprendo con sangre, pero enseño con amor y profundo respeto por la sed de los y las que aprenden.

He escrito y publicado libros de cuentos, novelas, ficción para jóvenes, artículos académicos especializados en ciencia ficción, ensayos, crónicas y un cuaderno personal de transformaciones –“mi diario de Frankenstein”-, que permanecerá guardado porque el choque con el oxígeno lo calcinaría de inmediato.

He recibido algunos premios que, como una antorcha preciosa, han llegado en el momento perfecto para iluminar esos tramos oscuros de quien transita por la escritura. Sin embargo, siempre he sabido que la auténtica la luz destella en la más difícil de las confianzas: la fe en la propia búsqueda. Como un testimonio de todo esto, abro las puertas de mi página-casa virtual para quien quiera detenerse, conocerme, caminar junto a mí.